TEXTO DA CURADORIA - coletiva jataí-go:
VERTENDO
ARTES-TRADIÇÕES-CONTAMINAÇÕES-PROJEÇÕES-ROTEIROS-POLÊMICAS
Este é um texto que segue uma tradição da crítica e também tem como objeto e preocupação a criação de linhas de consistência para as complexas tarefas da equipe que produz a Ação Educativa – Mediação desta exposição, formada pelos professores-artistas, Suely Lima (CAJ UFG), Manoela Afonso (FAV UFG) e Miguel Ambrizzi (CEPAE UFG). A idéia originária ou motivadora dos Projetos de Extensão e Cultura estava no enfrentamento e aprendizagem provocada por um processo de montagem de uma exposição, envolvendo as reflexões de cunho psicanalítico, que aproximam o fazer artístico do fazer clínico, o espaço do ateliê do espaço da clínica, as posições da arte e do analista e, um princípio de educação estética em arte, voltado para a experiência singular de cada envolvido. Para realizar este trajeto foram eleitos artistas e alguns eixos de leitura. Um deles diz respeito à História e à Teoria da Arte e o outro diz respeito ao foco na operação-conceito de repetição, fantasma da atividade artística em geral. (Veja mais em http://marciopizarro.wordpress.com)
I. História e Teoria: a figura humana, ausência e presença.
O modernismo e suas escolas seguem sendo uma constante nas preocupações e reflexões entre artistas, teóricos e historiadores. No cerne destes movimentos da vanguarda histórica e para aquém e além deles, havia uma busca por novos meios e por novos campos para o fazer artístico. Artistas como Moholy-Nagy e Oskar Schlemmer apontaram para os temas das linguagens e para o revirão da perspectiva, procurando envolver o homem num espaço infinito e o modo como se representa a figura humana cercada ou imersa na paisagem. Este homem era, ao mesmo tempo, individualizado e serializado, único e massa. A figura humana em seu isolamento, singularidade e como tipo, era preocupação que já vinha se desenhando desde o Romantismo.
Do que se trata, quando se inclui ou exclui a figura do humano?
Em Frantz, a individuação sensorial é extremada na ausência da figura, para fazer nascer a nossa presença. Frantz aponta para uma exterioridade participativa, o humano está fora das telas, mas seus gestos e seus acúmulos [de memórias] estão ali. Mas também se apresenta como puro olhar prestes a devorar estes quadros de massas e cores. Por outro lado, destas interações – no espaço do ateliê – surge um asfixiante espaço totalmente pictórico, como se estivéssemos sendo involucrados, pouco a pouco, nele, encapsulados, enclausurados, um casulo de tinta e pintura. Assim, as pinturas destinadas ao olhar são um pequeno trecho desta idéia maior de um espaço acumulado e encoberto por pintura. Nesta integração o equipamento do olho é apenas um elemento de um sensorium integralmente posicionado para a alucinação de um mundo-pintura.
Em Ghiorzi, há sempre uma falsa figura e a lei da repetição. Ghiorzi apresenta um homem como figura, tipo, repetido, serial, mas promovendo uma figuração que burla o sistema figurativo para criar anti-figuras, figuras em derrisão, em derrocada, em queda, todas elas derretendo em algum ponto, dissolvendo-se. Mas aqui não há o senso trágico de Bacon. A derrocada não é um estágio da decrepitude física, da decadência do humano em sua carne. Trata-se de um apagamento frio, distanciado, do tipo histórico. Se há tragédia, talvez seja a da lisura dos signos históricos, esvaziados das preocupações vindas de épocas distintas para serem operados como parte de uma única história tecnológica da pintura, alvo do interesse do artista.
Em Guimarães, há uma tomada do individual em queda no Mesmo. Guimarães toma o lema romântico no seu avesso e assume a dimensão contemporânea do humano ele próprio paisagem. Suas peles coloridas são naturezas-mortas tropicais, operando no sentido de transformar o pessoal em impessoal. O colorido vibrante das fotografias não esconde uma frieza de uma carne sem carne. Mesmo quando usa o mesmo repertório das cores baconianas e a presença da tecnologia da fotografia, sua figura resulta numa extática. O realismo gritante da fotografia íntima é reconvocado para um tipo de formalismo, o que aproxima estes corpos físicos, em sua maioria visíveis, sexuados sem o sexo, um modo de brincar com os jogos da proximidade e da distância. Suas fotografias parecem dizer, quando mais perto, mais longe – evocando aqui o avesso de “tão longe, tão perto” dos anjos de Wim Wenders. O que Guimarães figura é a marca do engano presente em toda a intimidade e a distância entre olhar [feminino] e corpo [masculino], transformando todo o olhar e corpo num Neutro (Barthes), numa geométrica e depurada cadência.
Em Afonso, o humano aparece como repetição dançante na geometria entre-rígida do espaço. Afonso traz o humano como parte integrante de uma geometria, os candangos são como os bailarinos bauhausianos de Schlemmer. Mas mesmo geométricos e repetidos eles estão abertos ao espaço, configurando uma dança, ou seja, uma dialética entre o isolamento e a integração, pela via da repetição, serial. As séries lembram também os ballets mecânicos e o cinema inaugural das vanguardas do século XX. A repetição é ordenação liberadora. Este modernismo é revitalizado por um princípio de arte total, por um posicionamento no mundo – posição em trânsito [da viagem] e de leitura do mundo. Nele, os textos não são meros comentários ou metáforas, mas são convites a novas tomadas de posição, humana, viajante. Assim, ironias e paródias servem como princípios ativos da linguagem – quando o dizer revela-se um fazer.
Nesta mostra, mesmo com aparências e resultados distintos, os dois pintores integram o movimento do fim do tema para a ascensão da arte, a precariedade dos gêneros diante dos problemas da linguagem e a preocupação daí decorrente com a Beleza. Se o tema inexiste, há algo que passa por ele ou que poderia constituir um: o Real.
O retorno do Real. Quando o olhar não assenta raízes costumamos encontrar frias elaborações e comparatismos de ordem formal. Aí, costuma-se olhar para Frantz e pensar no expressionismo abstrato norte-americano – Pollock - ou no neo-expressionismo alemão e suas fortes impressões causadas na geração 80 brasileira. Mas os anos passam e as distâncias servirão como balizadores para uma inflexão mais crítica.
Há uma explícita e sempre presente preocupação do artista em dar supremacia aos meios da arte – um olhar atento para a cor, para a forma, para as massas, meios e materialidade – sobre a representação do visível, para que se possa dar visibilidade ao mundo, fazer passar ao mundo numa encarnação, num INCARNAT.
Esta história poderia ter outras raízes, no conceito dos Anos 50, do século XX, da pintura absoluta (Willi Baumeister), apresentando-se sob a forma de grandes murais ou de projetos pictóricos para arquiteturas inexistentes. Nestes espaços, que tomam o ateliê como ponto inicial para uma investigação do caos, são geradas ordens formais, onde estamos a falar de texturas vindas de um sem-fundo do ateliê – lugar da produção – e de um sem-fundo do mundo para serem recortadas em signos visuais resultantes de um olhar atento.
Frantz poderia ser um suprematista contra-Malevich? Como o pintor moderno, em tudo há pintura [o mundo é pintura], pois a pintura está na forma e no informe do mundo, fazendo gritar superfícies de cor e massa, luz e ausência dela. Mas, inversamente a ele, procura o Vazio no potencial expressivo dos espaços cheios e saturados. Assim se desdobram histórias da abstração acumuladas e saturadas. Tudo é ironia e aclamação. A cada trecho das telas recortadas do mundo-ateliê, observamos Tadeusz Kantor, Karel Appel, COBRA, Fautrier, expressionismo abstrato, action painting, dripping, informalismo, tachismo, Cy Twombly, graffiti. Sua abstração não é uma posição metafísica, mas um acúmulo da informação histórica e não ingênua desta pintura, uma abstração por via da collage destas tantas visualidades, numa operação não pictórica que vai ao encontro do pictórico e sua historicidade [o pintor que não pinta], num corte do mundo quando o artista encontra, em seus muros, mesas, paredes, ruas os signos e as marcas que estão dispersas no mundo. Assim, como teria dito Robert Motherwell, ele [Frantz] desenha com o olhar, pois recorta do mundo, algo da pintura-mundo.
A eliminação do Real. À primeira vista, quando nos deparamos com a pintura de Ghiorzi também temos a simples e usual expressão de se tratar de uma pintura herdeira do clássico-barroco, da pintura histórica e das suas formas paródicas do pós-modernismo. A perspectiva deste engodo se deve prioritariamente pela força das imagens escolhidas pelo artista, integrando nosso imaginário da pintura ocidental. Ghiorzi é um outro tipo de pintor modernista – Bauhaus, Mondrian, De Stijl – e nisto dialoga e conflita com a pintura de Frantz. Passou da pintura ao design e do design voltou à pintura, sempre dialogando com formas comunicativas, projetos arquitetônicos, mobiliários, numa objetividade. Mas também faz uso disso como aluno que foi da pop art – cultura de massas, imagem como lógica da repetição, séries de Elvis que são substituídas por séries de rostos, golas, fundos negros… Neste jogo entre moderno e pop, uma pesquisa para encontrar um modus de pintar, um estilo que seja a construção de um método – o dripping (GOTEJAMENTO) pollockiano e as escovadelas e panos baconianos, que Ghiorzi inventa para si – criando um padrão para a ação e um conjunto permanente de relações formais predominantes sobre qualquer tema que seja adotado. Portanto, trata-se de uma pintura gestual-performance e da sua analítica, uma action painting redimensionada, na qual o processo de pintar é o conteúdo do quadro, formando com isto uma extensa rede de pintura, uma intervisualidade que é aparentemente imagética, mas que, ao nos aproximarmos do detalhado método do artista, não trata de unidades de imagem, mas de unidades de operação e tecnologias. É assim que podemos e devemos voltar à Holanda de Ghiorzi, o país imaginário da pintura, mas também do calvinismo e da iconoclastia, da burguesia e dos valores da arte como empresa – Rembrandt -, de uma tradição investigativa e construtivista da pintura para a arquitetura, da pintura científica, da pintura disciplinada. Mondrian, pintor asceta e apaixonado pelo jazz [a música como pintura], é o herdeiro moderno desta tradição. E não é gratuito o interesse em Mondrian [em queda], como o faz Ghiorzi num filme-pintura sobre este artista. Pois é desta paixão técnica e da história das grandes transformações técnicas na história da pintura que se faz o núcleo desta pintura que varia e inventa sempre novos modos de proceder. Assim, nestas superfícies não se acumulam histórias, mas revelam-se trajetos da tecnologia da pintura. Tal como em Rembrandt, Mondrian, Morris Louis ou Ad Reinhardt [abstração pós-pictórica e as Pinturas Negras]. Por isso, as figuras são engodos – trompe l’oeil legítimo da e na arte. Elas são desculpas para continuar maquinando investigações, aos moldes de um bricoleur. É uma pintura per se, nas obras e na expressão de um Malcolm Morley, ou de um Howard Kanovitz, tudo dizendo respeito ao modo pop de presentificar a anatomia das ilusões [a ilusão da ilusão do barroco]. Ele pode fluir com o óleo, traçar planos acrílicos ou ejetar o automotivo. Ele evoca as pinturas negras não para historicizar suas telas, mas para apresentar como sempre atual a tradição da profundidade dos campos na pintura – Rembrandt, Hals, Velázquez, Goya, Manet, Reinhardt. Ele cria diferentes fluxos pictóricos e as variações do negro, do frio ao quente.
O retorno do tema. Nos trabalhos de nossas artistas mulheres, o tema volta à tona e à cena.
O tema em Guimarães é o Corpo. O Corpo é um objeto persecutório, mas que também é mantido a uma distância no olhar da artista. Desse modo, ela nos convida a transformar o próximo em distante. A carne é sempre o próximo. A carne pode ser subjetiva ou objetiva. Guimarães revela um trajeto subjetivo des-emocionalizado [feminino no masculino para chegar ao neutro] e nisto conquista uma zona intermediária, um intervalo no objetivo e no objeto. Isto resulta num corpo fatalmente plástico, produzido de um olhar para o dentro vindo de um fora. Eis um corpo-pop. Eis um corpo-paisagem. Uma pop-paisagem de corpos. Como produtos fulgurantes na prateleira, eles nos convidam ao consumo, mas sempre se mantém distantes. Como objetos, eles possuem sua auréola, seu magnetismo. Eles estão no ponto limite de fixação – extáticos – e aparecem ainda gloriosos e jovens, lustrosos. Estes corpos já renunciaram, enquanto imagens, ao toque pessoal. Eles se querem objetos em sua inflexão imaginária, unindo o tema ao estilo. Nada de metáfora. Nada de experiência. Somente belas, luminosas, coloridas cadeias de corpos de um mesmo corpo. Assim, vai-se do outro ao mesmo e ao Mesmo, reprodução técnica enquanto conceito de uma repetição do Mesmo no Outro. Trafega nesta zona Cindy Sherman. Para a artista norte-americana, esta paisagem permite um acesso [parcial e encenado] à experiência. Em Guimarães, a paisagem esvazia a significação, convocando a uma saída ou a um neutro da experiência, num afastamento que faz do outro um puro objeto de cor – na tradição moderna dos campos saturados de cor [vibração e contaminação das cores]. Ao mesmo tempo, a artista revela seu interesse por outros trajetos da arte, fora do campo concedido das imagens, são as ações corporais. Elas revelam aquilo que a imagem não pode traduzir. Elas convocam ao prazer do corpo, reinventado pelos oficiantes na performance. Elas reverenciam interlocuções felizes, arte relacional. Mas há sempre a sombra do contato-contágio entre imagem e relação, entre objeto e sujeito e isto já é outra história, para outras obras.
O tema em Afonso é o constructo. O mundo é a preocupação de Afonso, seu lugar viajante e sua posição no espaço, sua arte é scinestésica, não por exercício dos sentidos no espectador, mas na produção de um senso-guia para a artista. Ela lida com distâncias e com o mundo. O seu mundo é sempre construído, uma paisagem feita de blocos, séries, repetições, inclusive as humanas. Por isso seu interesse pela arquitetura e a maneira de converter a tridimensionalidade em figura bidimensional e esta, por sua vez, numa padronagem de superfície que servirá aos objetivos do repertório. Um repertório na lei da repetição tem como em Ghiorzi o poder dos mantras [e como se trata de visual-plástico, das mandalas]. Eles servem à artista para formalizar [e compreender matematicamente o entorno], para politizar [e garatujar o entorno] e para meditar [sobre o poder mito-crítico da arte]. Destas topografias de Afonso estão a se gerar as Topologias. Todo o mundo virando um tecido, sensível. Assim, o construído é corporificado, o concreto passa à carne, as séries do universo apreendidas na concretude do mundo e das particularidades de um trajeto artístico.
Inversamente a Guimarães, Afonso que dar carne ao descarnado para, como Frantz, operar o INCARNAT. Assim, ela se faz objeto de uma experiência – o que a posiciona no lugar de eleição provocado por Frantz para o espectador-interator.
Nossos artistas.
Todos eles, em trajetos distintos, em métrica e em rima e dor, nos levam a pensar no poder da obsessão e da repetição na arte. O método da individuação alucinatória progressiva ou das seriações figurais ou temáticas fazem parte de um princípio construtivo e de uma complexa matemática do espaço compositivo eleito por cada artista. Suas heranças e produções são nossos problemas, enquanto críticos, teóricos e historiadores. Entre um estruturalismo da imagem, a performance e o pop trafegam fotografias, gravuras, pinturas e vídeos. Cabe sempre o desafio a recomeçar o percurso e tracejar um novo texto. Nada aqui pretendeu desvelar. Tudo apenas é intento de caminhar ao lado, roçar, provocar, convocar. Vamos às obras.
Marcio Pizarro Noronha - Psicanalista, professor de História e Teoria da Arte (e Interartes)