O texto abaixo foi extraído do site
http://ambrambilla.blaz.com.br/portfolio/entrevista_grilo.htm e originalmente publicado na revista digital de arte da Fundação Iberê Camargo. Em entrevista a Ana Maria Brambilla, Rubem Grilo "comenta o projeto curatorial, a relação da xilogravura com o imaginário brasileiro, o surgimento da técnica com o Modernismo e o olhar estético do homem sobre a arte".
Qual a proposta curatorial de Impressões?
Foi uma seleção que considerou a presença da xilogravura na cultura do país e, evidentemente, essa manifestação não é toda igual. Ela pontua algumas regiões por critérios muitas vezes inexplicáveis. No caso do Nordeste, por exemplo, existe uma tradição da literatura oral desde o século XIX, onde se desenvolveu a xilogravura de cordel – um elemento de difusão da imagem gráfica popular. Embora também se vá encontrar manifestações de xilogravura popular em vários pontos. O Rio Grande do Sul é uma região onde a xilogravura ganhou espaço, linguagem. Por outro lado, Cerca de 25% das obras que compõem esta exposição vêm do Museu Nacional de Belas Artes. Isto se explica pelo MNBA dispor de um gabinete de gravura. Essa prática de preservação da memória é importante porque possibilita a reutilização da matriz pelo artista e a releitura permanente. No Brasil existe uma febre de que, para sobreviver, o artista deve ter seu espaço próprio. Às vezes esse espaço começa bem e, depois, por mil razões, acaba perdendo fôlego. Então, a grande preservação acontece em espaços permanentes e que trabalham de forma contínua no registro da memória. Assim, o Museu se torna uma instituição de fácil parceria justamente porque dispõe de um acervo representativo.
Foi uma seleção que considerou a presença da xilogravura na cultura do país e, evidentemente, essa manifestação não é toda igual. Ela pontua algumas regiões por critérios muitas vezes inexplicáveis. No caso do Nordeste, por exemplo, existe uma tradição da literatura oral desde o século XIX, onde se desenvolveu a xilogravura de cordel – um elemento de difusão da imagem gráfica popular. Embora também se vá encontrar manifestações de xilogravura popular em vários pontos. O Rio Grande do Sul é uma região onde a xilogravura ganhou espaço, linguagem. Por outro lado, Cerca de 25% das obras que compõem esta exposição vêm do Museu Nacional de Belas Artes. Isto se explica pelo MNBA dispor de um gabinete de gravura. Essa prática de preservação da memória é importante porque possibilita a reutilização da matriz pelo artista e a releitura permanente. No Brasil existe uma febre de que, para sobreviver, o artista deve ter seu espaço próprio. Às vezes esse espaço começa bem e, depois, por mil razões, acaba perdendo fôlego. Então, a grande preservação acontece em espaços permanentes e que trabalham de forma contínua no registro da memória. Assim, o Museu se torna uma instituição de fácil parceria justamente porque dispõe de um acervo representativo.
As 350 obras formam um conjunto bastante heterogêneo quanto aos momentos e correntes que contextualizam cada peça. Como o senhor organizou a montagem?
É uma grande exposição de pequenos núcleos. Nada é excessivo, embora haja uma abrangência muito ampla nesta exposição. Por isso ela se tornou grande, mesmo sendo concisa. Não é a quantidade que interessa. Chegamos a 350 obras por que era uma necessidade, não porque queríamos fazer número. Era a necessidade de fazermos um mapeamento, que não se pretende completo. Muitos nomes podem ter ficado de fora, mas a gente nunca vai satisfazer a todos. Na verdade estamos plantando uma vontade e ela tem de gerar filhotes, conseqüências. A exposição vai ganhar um significado de leitura muito mais intenso através da ação educativa. O que estiver na parede vai rebater com o que as pessoas estarão fazendo. Isso vai dar uma dinâmica de compreensão praticamente real. Não é como ler um folheto sobre uma exposição. O visitante estará vendo tudo acontecer, e poderá ajudar. Isso porque haverá oficinas abertas à participação do público.
Qual a conexão entre os módulos da mostra?
Eu usei módulos quase compartimentados mas que dispõem de passagens. O visitante pode entrar pela arte popular e chegar ao contemporâneo numa transição totalmente confortável. Ou entrar pelo expressionismo e chegar à geometria. Não acho importante que o gênero da arte construtiva tenha que ser geométrico; para mim pode até ser figura. O Samico, por exemplo, está perto de uma tendência construtiva. Ele sai do popular e cai no construtivo quase automaticamente. Não existem departamentos rígidos. Aí está a dificuldade de qualquer classificação, pois ela subverte a nossa disciplina. É uma classificação que traz um limite poroso, permitindo que você faça passagens entre várias questões sem demarcar começo e fim.
De que a corrente popular se integra à curadoria?
O popular não está nesta mostra como uma participação exótica, folclórica. Existe uma incompreensão muito forte em relação à cultura popular, porque ela chega a ser vista como cultura primitiva, tribal. A cultura popular não é ingênua; ela reflete a vivência profunda das camadas mais pobres da população. Ela contribui fortemente como o substrato de uma identidade cultural. Às vezes ela emerge quando se mescla com outras manifestações. Quando você ouve Villa-Lobos, sabe que aquilo tem raiz. Quando lê Macunaíma, sabe que só poderia ter sido escrito aqui. A cultura popular é formativa. Esta exposição previu duas grandes fontes: a popular e a expressionista. Estas fontes jogam influências e vão produzindo seus riachos. É dentro disto que vai se formar um movimento mais barroco, mais fantástico.
Qual a relação que esta mostra firma com o imaginário brasileiro?
Um dos módulos da mostra é o da Herança do Popular, onde está Gilvan Samico, um artista praticamente paradigmático nesta questão. Samico é um artista altamente sofisticado; sua obra promove uma relação positiva para formular um imaginário. Pela obra de Samico, ele só poderia ser um artista pernambucano. Pernambuco tem um substrato para que seu trabalho tenha autenticidade. Caso contrário, seria somente uma arte exótica feita para agradar turista. Estes aspectos não restringem os artistas aos lugares onde trabalham. A grande mágica da cultura é conseguir transformar o particular no universal.
Como a gravura brasileira tem sido tratada no cenário artístico mundial?
As dificuldades enfrentadas pela gravura brasileira são as mesmas sofridas pela arte em um sentido geral. A arte tem de nascer todo o dia, através dos artistas. Eles fazem arte por meio de uma expressão criativa, pessoal, de algum veículo que ajuda a fixar essa vontade interna em algo visível. Se as pessoas cruzarem os braços, a arte acaba; ela tem de ser reinventada diariamente. Temos uma produção massiva sobre uma indústria de imagens, que talvez possa ser mais representativa no futuro. Mas pensando a arte como uma atividade do indivíduo, não da indústria, ela é uma resposta individual que a pessoa tem sobre o mundo. Essa arte tem de ser defendida através da própria criação, assim como a poesia, a música. Tudo o que vemos hoje pode ser descartável, substituível. O que nos toca é a questão da escolha. O que você deseja como ser humano? – essa é uma questão que bate fundo no sentido humanista de sociedade. A arte é parte dessa resposta que damos em relação ao mundo. Até porque, se existe um benefício no processo tecnológico da ciência, isso tem de ser permanentemente discutido. Tudo é feito pelo homem, e pode ser usado para melhorar ou piorar sua vida. A arte de hoje fala tanto em crise, mas ela nunca esteve tão imbricada às escolhas das pessoas a tal ponto que se criou uma norma segundo a qual todo mundo é artista. Eu diria que viveríamos num mundo ideal se todos nós fôssemos artistas como o Picasso. O meu medo é que todos sejam artistas como o Zé da esquina. Se todos fossem artistas como Beethoven, o mundo seria ideal, talvez monótono. Dentro desta perspectiva, Hegel não só tinha previsto o fim da arte e da história, pois já não havia mais porquê fazer arte. A arte era produto de conflito, da crise da sua própria dúvida sobre a existência. Como fazer a arte é outra questão importante: é a objetivação da subjetividade. É a forma de registrar os desejos, pois o mundo é uma invenção. Não só Deus o criou, mas nós o criamos diariamente. O homem é o único ser capaz de estabelecer um pensamento estético. Todo o esforço criativo que há no planeta só ganha sentido porque há alguém que entende o processo e cria uma estética sobre ele. Existe alguém que olha, vê, julga, escreve, sensibiliza e cria fundamentos. Isto é a visão estética.
Como o senhor percebe a relação entre os suportes tradicionais de arte, como a xilogravura, e as possibilidades das novas tecnologias?
Embora a exposição seja específica de xilogravura, há um espírito hoje em dia de ter-se algo interdisciplinar, exposições onde várias mídias dialogam. Visualmente, o mundo é fragmentado de uma forma muito dinâmica. É natural que isso reflita no processo de produção de arte e nos espaços expositivos. Muitas vezes os espaços atraem diferentes mídias, até mesmo antagônicas, como suportes de alta tecnologia com manifestações de exploração quase rudimentar. Essas coisas fazem parte do nosso imaginário no dia-a-dia. Essa exposição, ao concentrar o olhar sobre uma determinada mídia, permite pensarmos a arte ainda sobre uma dimensão específica. Toda essa mostra traz impressão sobre relevo em xilogravura. De certa maneira, isso poderia alguma monotonia interna, já que é possível pensar que o trabalho com o mesmo método pode gerar um resultado uniforme. Aí está o interessante: é uma exposição totalmente aberta, é um caleidoscópio de impressões. O importante não é que estejam expostos trabalhos em xilogravura – o que é apenas um mote – mas que esteja exposta a arte brasileira. Nenhuma técnica desconectada do processo de criação, em geral, consegue ganhar sentido próprio. Ela só se realiza como projeto de artista à medida em que se transforma em uma linguagem criativa. No Brasil, a xilogravura não é apenas um método de divulgação de imagem; se o fosse, teria interesse meramente artesanal. Isso remete à nossa falta de antecedentes históricos. A imprensa no Brasil nasce com a chegada da Família Real, em 1808. Até então, qualquer forma de comunicação não era apenas proibida mas duramente perseguida. Esse período fica marcado como o século da litografia, uma técnica muito mais simplificada de impressão. No Brasil não temos uma tradição da xilogravura como meio de reprodução gráfica, antes da xilogravura que será feita com o Modernismo. Assim, a xilogravura, no Brasil já nasce moderna e contemporânea. Temos dois artistas extremamente importantes na arte brasileira: Lasar Segall e Oswaldo Goeldi. O Segall veio de Berlim para o Brasil trazendo a sua vivência européia. Naquela época ele estava justamente participando dos processos do expressionismo alemão. O expressionismo de Segall, assim como de Goeldi, não tinha defasagem, porque acontece simultaneamente ao movimento na Europa. Neste momento se inaugura no Brasil uma xilogravura que é atual e significativa. Aquilo que nasce bem tende a crescer bem. Desde o primeiro momento, a xilogravura foi vista como uma questão de arte, através do Goeldi, do Segall e mais tarde, do Lívio Abramo. Exatamente por se tratar de artistas significativos, eles mereceram espaços especiais. Nos casos de Segall, Goeldi e Leskochek, há 15 obras de cada artista. Além disso estamos trazendo toda a série Pelo Sertão, do Lívio Abramo, que é composta por 26 xilogravuras – um trabalho extremamente pertinente ao movimento modernista, além de ser raro reunir este conjunto numa mesma mostra. A outra fonte formadora da xilogravura é a gravura popular que, curiosamente, passa a ser desenvolvida nos folhetos de cordel na década de 20. Talvez a gravura tenha uma felicidade, enquanto manifestação cultural, porque ela pode ser utilizada nos veículos de comunicação. Os folhetos de cordel nada mais são que pequenos jornalecos que se difundem e criam um diálogo com uma comunidade. Essa possibilidade de ser difundida através de um meio de comunicação de massa, ajudou a disseminar a xilogravura numa rede muito maior.
Então a gravura também ajudou a difundir o conhecimento nos século XV, XVI, quando surgiram os primeiro jornais...
Com certeza. Havia desenhistas que usavam a imprensa como meio de ação política. Um veículo como aquele poderia atuar diretamente sobre uma sociedade. Hoje não é a mesma coisa. Mas se pensarmos já na década de 20, a gravura era uma das raras manifestações culturais que poderiam atravessar as paredes dos museus, as coleções particulares, e propagar-se para diversos cantos do país.
Como o senhor percebe a relação entre os suportes tradicionais de arte, como a xilogravura, e as possibilidades das novas tecnologias?
Embora a exposição seja específica de xilogravura, há um espírito hoje em dia de ter-se algo interdisciplinar, exposições onde várias mídias dialogam. Visualmente, o mundo é fragmentado de uma forma muito dinâmica. É natural que isso reflita no processo de produção de arte e nos espaços expositivos. Muitas vezes os espaços atraem diferentes mídias, até mesmo antagônicas, como suportes de alta tecnologia com manifestações de exploração quase rudimentar. Essas coisas fazem parte do nosso imaginário no dia-a-dia. Essa exposição, ao concentrar o olhar sobre uma determinada mídia, permite pensarmos a arte ainda sobre uma dimensão específica. Toda essa mostra traz impressão sobre relevo em xilogravura. De certa maneira, isso poderia alguma monotonia interna, já que é possível pensar que o trabalho com o mesmo método pode gerar um resultado uniforme. Aí está o interessante: é uma exposição totalmente aberta, é um caleidoscópio de impressões. O importante não é que estejam expostos trabalhos em xilogravura – o que é apenas um mote – mas que esteja exposta a arte brasileira. Nenhuma técnica desconectada do processo de criação, em geral, consegue ganhar sentido próprio. Ela só se realiza como projeto de artista à medida em que se transforma em uma linguagem criativa. No Brasil, a xilogravura não é apenas um método de divulgação de imagem; se o fosse, teria interesse meramente artesanal. Isso remete à nossa falta de antecedentes históricos. A imprensa no Brasil nasce com a chegada da Família Real, em 1808. Até então, qualquer forma de comunicação não era apenas proibida mas duramente perseguida. Esse período fica marcado como o século da litografia, uma técnica muito mais simplificada de impressão. No Brasil não temos uma tradição da xilogravura como meio de reprodução gráfica, antes da xilogravura que será feita com o Modernismo. Assim, a xilogravura, no Brasil já nasce moderna e contemporânea. Temos dois artistas extremamente importantes na arte brasileira: Lasar Segall e Oswaldo Goeldi. O Segall veio de Berlim para o Brasil trazendo a sua vivência européia. Naquela época ele estava justamente participando dos processos do expressionismo alemão. O expressionismo de Segall, assim como de Goeldi, não tinha defasagem, porque acontece simultaneamente ao movimento na Europa. Neste momento se inaugura no Brasil uma xilogravura que é atual e significativa. Aquilo que nasce bem tende a crescer bem. Desde o primeiro momento, a xilogravura foi vista como uma questão de arte, através do Goeldi, do Segall e mais tarde, do Lívio Abramo. Exatamente por se tratar de artistas significativos, eles mereceram espaços especiais. Nos casos de Segall, Goeldi e Leskochek, há 15 obras de cada artista. Além disso estamos trazendo toda a série Pelo Sertão, do Lívio Abramo, que é composta por 26 xilogravuras – um trabalho extremamente pertinente ao movimento modernista, além de ser raro reunir este conjunto numa mesma mostra. A outra fonte formadora da xilogravura é a gravura popular que, curiosamente, passa a ser desenvolvida nos folhetos de cordel na década de 20. Talvez a gravura tenha uma felicidade, enquanto manifestação cultural, porque ela pode ser utilizada nos veículos de comunicação. Os folhetos de cordel nada mais são que pequenos jornalecos que se difundem e criam um diálogo com uma comunidade. Essa possibilidade de ser difundida através de um meio de comunicação de massa, ajudou a disseminar a xilogravura numa rede muito maior.
Então a gravura também ajudou a difundir o conhecimento nos século XV, XVI, quando surgiram os primeiro jornais...
Com certeza. Havia desenhistas que usavam a imprensa como meio de ação política. Um veículo como aquele poderia atuar diretamente sobre uma sociedade. Hoje não é a mesma coisa. Mas se pensarmos já na década de 20, a gravura era uma das raras manifestações culturais que poderiam atravessar as paredes dos museus, as coleções particulares, e propagar-se para diversos cantos do país.
Imagens: colografia, Manoela Afonso/1998 - quanto tempo!